今天有个朋友在加拿大学电影的朋友要交毕业论文，题目是《你对电影的表演定义》她约了大家一起帮她想想。我倒觉得这本无需商讨。 此文谨为她提出建议。 

　　让我们从舞台表演说起。舞台剧的演出与观看是真人对真人，观众就在现场，所以舞台与观众的空间关系是直接的双向交流，亲眼目睹，你能看见他，他也能看见你，正是由于舞台与观众之间的这种固定远距离，舞台的表演者必须表演，因为舞台表演是一种感情的表演。而电影电视与观众的空间关系是单向的，你看见他的纪录影象，纪录影象可看不见你。那个人在摄影机前的时候，也看不见观众。这一单向交流就决定了，电影电视荧幕上表演者的感染力无论是在一个观众还是在一千个观众面前都是一样的，哪怕放映厅中的观众都走空了，也不会影响荧幕上表演者的纪录影象的情绪。所以荧幕上纪录下来的光影与声音的表演只是一种感情的流露，是感情的征兆，是用表面的相关因素去表现感情。 

　　在剧场里，由于坐着不动的观众和演员之间有着很大的距离，演员就不得不运用一些表演技术（例如：舞台语言，夸张的动作）。观众进剧场看戏，是以接受了戏剧的“任何”假定性为前提的。英国诗人COLLORIDGE把这称做“SUSPENSION OF DISBELIEF”(即的不可信悬挂起来)。 

　　在这个前提下，“轰隆”声就是打雷了，“哗啦啦”就是下起雨来了。喃喃细语也听得一清二楚。观众能接受，能认同。因为我们是去看美妙的舞台演员表演的。专业的舞台演员是需要训练舞台语言语音声音、舞台语言的基本表现手段、舞台语言的外部技巧，舞台语言的艺术处理。站在舞台上的演员知道必须投射自己的声音，要不然那些字到了第三排就无声无息了，在舞台上，基本前提是动作，演员必须把你的态度给观众，虽然是真人站在那里，但是观众只能从远处看，什么也看不清楚，所以演员自然就需要大声朗读，把他的声音“投射”到观众厅的最后一排。可是人的发声是靠肌肉的伸缩来压迫肺部来造成呼吸（肺是海绵组织，自身是不会动的。许多教表演的教师没有懂得这个道理，也不这样教学生）所以发声与全身的肌肉有关。体育教练最明白这个道理。因为他们要考虑如何协调运动员的动作和呼吸的关系。老师曾经跟我们讲过一件有趣的事，就是他曾给某电影学院的表演班讲课，当他问学生，人是怎么发声的时候，没有一个学生答得上来，因为老师没有讲。这是怪事。更怪的是，一位偶然来旁听的体育教员却回答得头头是道。当老师进一步问到人发声时动用身体的哪一部分肌肉俚，学生们又是一问三不知。又是那位旁听的体育老师做出了准确的回答。这都是一些什么人在教电影表演？作为一名电影电视导演不能不明白人发声的规律。具体地说，人的发声的方式与肌肉的动作是直接有关的。正如那位体育教员（遗憾的是，我还不知道那位教表演的教师懂得这个道理）说的，人的发声是与全身的肌肉有关的。它们的关系是这样的：大声朗读时肌肉动作大（大手势和明显的面部表情）；普通生活中的说话肌肉动作小（小手势和细微的面部表情）；用大手势就不可能形成普通生活中的说话；大声朗读就不可能做小动作。舞台上的独特的表演艺术就是在这种关系中形成的。 

　　电影电视中不存在时空的统一，只有在摄影机的镜头所体现出来的空间中视角的统一（相对观众而言），光源的统一，声源方位的统一，而这些因素所造成的感染力，是任何舞台演出都不可能办到的。其结果是，戏剧不具备电影电视的那种极度自由的运动，也不可能形成音乐和电影电视那样的节奏，因此，舞台的视听形象即由演员所扮演的那个人物，不可能通过严谨的相对时空关系来刺激观众的视听神经，而只能是依靠对话。舞台剧是对话艺术，舞台剧的假定性要求把人对事件的反应变成文字语言的口语。它可以使用对话的方法合乎逻辑地使观众很自然地把理由说出来。在舞台剧中，对话驱动情节发展，对话展示人物性格和矛盾冲突（因此必须听清楚），也就是说，舞台剧的对话产生动作而对话是朝着幕落发展的。与此相反，电影电视中的对话却是从动作中产生的，它仅仅只体现一种症候性的语言。正是因为这样，电影电视不需要舞台式的语言和那随之而来的夸张的表演动作。之前我们提过舞台表演是感情的表演，而电影电视中演出则是一种情感的流露。我们可以看一个例子。在现实生活中，一个醉汉总是努力装得清醒。而舞台上的醉汉却是到处踉跄来表现他是醉了。而最终，这种舞台式表演带入电影电视中的话，就会造成在演员和观众之间树起了一道屏障，因而那个人物的一言一行都不可信了。可信性成了一个问题，而且一旦它成为问题，就永远无法克服。换言之，今天的银幕更多的是一种“存在”而非“表演“。电影没有舞台的那种条件和要求，再加上摄影机的观察入微的镜头和麦克风以及和被摄体的距离，任何故作深沉状的动作和声音都会被观众觉察。这就造成观众的反映“假”，“恶心”，失去了真实感。当观众对一部影片的评价是“假”，这就意味着这部影片的彻底失败。在国外有经验的导演都不要求人物扮演者“表演”，他们要求于扮演者的是“生活”,或者他们只要演员“想”到就行了。好莱坞最好地掌握了这一点。因此，在舞台上，是演员靠人物，而在电影里，是人物靠演员。在好莱坞，那些明星大多数都是自己演自己。正如那号称大众情人的好莱坞的已故大明星克拉克.盖宝(CLARK GABLE)说的。“我根本不懂表演，我从来都是自己演自己。”另外由于镜头的近距离的可能性，化装基本上不起作用（现在的电影演员化装都采用“美容化装”COSMETIC MAKE-UP），观众认得扮演者，所以大多数扮演者都只能是定型的。许多明星的失败就是因为他改变了自己的“型”。因此电影恐惧虚假的表演。经过特别训练的舞台发声，剧场化的用语，剧场化的手势等等训练在电影中都是多余而且有害的。这种在表演上的加深（作状）并得不到剧情需要的效果，而且成为毫无意义的东西。 

　　在舞台上演员一旦上了台，导演就无法控制他了。因为舞台上的人物角色是由演员来创造的。而在电影制作里，导演要求演员体现他对那个人物的认识，就必须完全控制那个演员，导演不满意，他就喊“停！”，重来，可以无数次地重拍。导演始终在控制演员的表演。 

　　摄影师对人物的布光从不考虑那个扮演者是怎么理解他的角色的，摄影师公开声称他是在用光来塑造人物形象，至于摄影机的运动，静止，景别的运用也都是摄影师份内的事，与扮演者无关，那扮演者只是一个被摄体。是摄影师在摆弄他，而那种高温快带胶片则会把扮演者的化装和头套暴露无遗。录音师也从不跟那扮演者商讨他对那个扮演外一个人事后“念”出来的，这个念台词的人从不征求原来的扮演者对人物的理解，这个念台词的人也从来不研究角色，他只是在轮到他录音的时候，放下手中织的毛衣活，拿起剧本就一个个字地照念不误。甚至连银幕上的那个人跑得喘不过气来的时候，那个念台词的人连气都不会多喘一口的。他就这样随心所欲地念台词。那也就是说，连声音形象那扮演者都官不着。再说扮演者的服装是由美工师决定的，他把扮演者看作是他所设计的流动色彩的载体之一，也就是说是一个色块。他从来没有考虑到要征求那个色块的意见。 

　　作曲家把他自己对那部影片的理解，再参照着导演的要求谱写成曲，他只和导演讨论如何来使用他的曲子。 

　　懂行的电影演员还会问一声导演，某场戏他用不用音乐，那音乐是什么性质的，是什么样的节奏。不恐怖懂行的所谓演员只能在哪里瞎卖力气。当这些素材到了剪辑师的手里，那就更可怕了。剪辑师出于节奏的考虑，会把某演员认识他最好的一段剪掉。次要演员甚至会发现在完成片中根本找不到他自己。如果某个镜头拍坏了，补拍既浪费时间和精力，又要另外付给演员报酬，最方便而凑效的办法就是到别的地方去借一个相似的镜头来补上即可。这种事在剪辑室里是家常便饭，不必大惊小怪。对导演来说，那个扮演者跟影片中的其它因素一样，只不过是他的创作素材。正因为人物的动作决定于其他创作人员，所以好莱坞能够拍出《灵犬莱西》，苏联能拍出《白比姆黑耳朵》，在这类影片中，主角是狗，狗明星在电影里不是骂人的话，而是事实。 

　　所以很多导演在塑造某种角色时，他宁愿用非职业演员来代替职业演员。而达到的效果就是感染力更强，观众认为逼真。例如：黑白影片《偷自行车的人》，我国影片《一个都不能少》，导演都用非职业演员代替职业演员，说明演员要做到的就是还原在影片中角色的真实本性。很多影视演员在拍片之前要去体验生活。演农民得去农村在几天，拍古装戏得呆在古香古色的环境，学习历史，学习古人的言谈举止。这就是演员所要做的，再现真实。 

　　蒙太奇这种新的，有力的，特殊的把表演传达给观众的电影手法的出现，更加证明电影无须表演。“在每一种艺术里道德必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术”库里肖夫主张电影工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的，被创造性地发现的次序把片断接连起来。他坚持电影艺术并不开始于演员的表演和各个不同的场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同的片断连接起来的那一刻，电影艺术才算开始。由于把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。 

　　怎样解释库里肖夫效应呢？假如我们有一张微笑的脸，一张惊恐的脸，对着一个人瞄准的＊＊这样三个片断，第一个例子：首先表现微笑的脸，其次是＊＊，最后表现是惊恐的脸；首先是表现惊恐的脸，其次是＊＊，最后才是微笑的脸。从第一种排列，我们得到的印象是，那个人是懦夫；第二个例子那个人就成英雄了。 

　　库里肖夫和普托夫金曾作了一个很有趣的实验。他们从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，（选的都是静止的没有任何表情的特写）把这些完全相同的特写镜头与其他影片的小片断连接成三个组合。A、莫兹尤辛的特写后紧接着一张桌子摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现莫兹尤辛是看着这盘汤。B、使莫兹尤辛面部的镜头与棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。C、特写后面紧接着一个小女孩在玩着滑稽的玩具狗熊。当把这三种不同的组合放映给一些不知道其中秘密的观众看，效果是异常的惊人。观众对艺术家的表演大为赞赏。观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看出莫兹尤辛的深思心情；看到他看着女尸时那幅悲伤的面孔，也跟着异常感动；看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也高兴起来。然而库里肖夫和普托夫金所用的特写镜头中的脸都是完全一样的。 

　　在课堂上，老师让我们把《红高梁》里抬花轿走到高梁地中遇到土匪和巩莉一人骑小毛驴到高梁地中遇到姜文两个片段作为素材，重新剪辑出不同的效果。我们把巩莉对姜文的笑后紧接土匪，把土匪在高梁地里追巩莉接成姜文在高梁地追巩莉，她还使劲儿跑。有的同学甚至剪出巩俐把头一摆，主动邀请神枪三炮跟她进高梁地，而姜文却站在高梁地外干瞪眼。素材没变却剪出了种种不同的效果，这个“不同”与演员毫无关系。 

　　制片人在安排拍摄日程的时候，从来不是按剧情的时间顺序来进行的，而是从制片的经济角度出发，按场地来进行拍摄的。比如说，所有发生在昆明的戏一次拍完，然后再拍发生在上海的戏。白天的戏一次拍完，然后再拍夜间的戏，或者是天气符合剧情的需要时，就一切都停下来赶拍外景，因此扮演者的动作不仅是断断续续地，支离破碎的，而且是前后颠倒的，比如说，先拍留着胡子的镜头，再拍没有留胡子的镜头。实际上，在电影里，那个所谓的人物的扮演者被这些主创人员们“五马分尸”，没有一个人把他当人的。意大利著名导演费里尼甚至直接指挥演员的每一个动作，他连剧本都不给演员看。关于费里尼如何拍片的光碟《我是一个撒谎者》I AM A BIG LIAR在昆明的光碟市场上就可以买到。其中有费里尼导演员的实况镜头。只有制片人在影片完成后做广告的时候，他告诉那些不了解内情的观众，这一切都是那个明星创造的。 

　　自己拍片时也发现，电影并没给演员搭建一个施展自己演技的舞台。同一场景，不同的几场戏还不得一起拍完，有时候演员不到看片子的那一刻，就不知道自己在演的究竟是什么，很难让舞台演员理解，其他演员的表演与你自己无关。在拍一个镜头时，不管另外一个演员的表演帮助了他，还是防碍了他，他都必须按原来所设想对方应给予的那样做出反应，那怕感到不对头。记住，除非真正通过摄影机看，看到拍摄的效果，否则根本无法知道他的表演是好是坏。 

　　我曾看到一则报道说，导演与演员之间的关系。有的导演把演员作为实现自己构思意图的工具，是手中随意摆弄的活道具。他只告诉演员你现在应该怎样去做，却不让你知道为什么去做。演员只能按照导演的严格规定去行动。例如：希区柯克，他看待演员是傀儡，用绳子把他们牵来牵去。费里尼的导演手法是，演员坐着，摄影机越来越向他们脸部靠拢，而费里尼拿着一盏灯围着演员转，并说：“头不要动，转动你的眼睛。”费里尼从来不让演员读剧本。马塞洛"马斯特洛亚尼会这样给费里尼表演，当费里尼说：“坐下来，看窗外”。他不会问：“我该想什么。”就眼望窗外。他已经习惯了并且完全信任导演的这种手法。 

　　塔尔柯夫基斯说：“我不对演员讲出我的构思，因为那样一来演员就会去表演最终结果，他就会去表演自己角色的符号，就会去表演对自己的态度，就会试图图解导演讲述的构思。所以当我和捷列霍姬在影片《镜子》中合作，我干脆不给她剧本。她既然不清楚自己的角色，也不清楚自己在下一场要做些什么。她什么都不知道，因为我不愿让她导演自己的角色，设计角色，试图把我们的整体构思拿去，分割后放入她所演的每个镜头或每场戏里。我所需要的是另一种情形，我需要让演负融汇在构思中，而这只有一种方法手段，就是使演员首先相信指导的导演，其次喜欢她所做的事。 

　　没有想法的去做某些事，可以这样说，不知道自己在做什么，这就是演员。